KURTÁG, A LEGNAGYOBB BECKETT-FORDÍTÓ

1976-ban a Római Operaház operát rendelt az amerikai experimentális zeneszerzőtől, Morton Feldmantól (1926–1987), aki úgy döntött, Samuel Beckettet (1906–1989) fogja felkérni a libretto megírására. A zeneszerző és az író Berlinben találkozott, ahol Beckett éppen Footfalls című darabját próbálta. A súlyosan rövidlátó Feldman a kulisszák mögül érkezett, és olyan lendülettel indult köszönteni az írót, hogy nem vette észre a színpad szélét: leesett a nézőtérre. Miután összeszedte magát, a várva várt találkozás létrejött. Megbeszélésükre így emlékezett vissza Feldman egy interjúban:

[Beckett] így szólt: „Mr. Feldman, én nem szeretem az operát.” Mire én ezt mondtam: „Nem hibáztatom!” Aztán így szólt hozzám: „Nem szeretem, ha a szövegemet megzenésítik.” Mire én: „Tökéletesen egyetértek”.  - [Idézi Howard Skempton, „Beckett as librettist”, in Chris Villars (ed.), Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964–1987 (London: Hyphen Press, 2006), 75.]

E némiképp abszurd találkozás végeredménye az 1977-ben Rómában bemutatott, egyetlen szoprán énekesre és zenekarra írott, Neither című opera lett, már ha a művet a maga tizenhat verssornyi szövegkönyvével és minden drámaiságot nélkülöző zenéjével operának lehet egyáltalán nevezni. Kurtág György Fin de partie című darabja, amelyet 2018. november 15-én a milánói Scalában mutattak be, ezzel szemben ízig-vérig opera. Zenéje intenzíven él a négyszázéves műfaj számos, jól ismert eszközével és a darab kifejezetten tradicionálisnak tekinthető, amennyiben nem valamiféle posztpolgárokat pukkasztó posztmodern antioperáról van szó, hanem olyan műről, amely természetes módon illeszkedik a hagyományba. Világosan hallható, hogy Kurtágnak számos konkrét modellje volt: Monteverdi a szöveg-zene viszony kialakításában, Muszorgszkij a drámai erő és az atmoszféra megteremtésében, Debussy a francia deklamációban és a drámai eszközök ökonomikus használatában és talán még a kései Verdi, a Falstaff Verdije is ott van a háttérben néhány komikus elemben. Mindez nem jelenti, hogy a Fin de partie ne lenne kivételes, és kivételesen eredeti darab, szinte minden szempontból. Hogy is ne lenne az egy közel kétórás opera, amelyet nyolcvanöt és kilencvenkét éves kora között komponált a zeneszerző, ráadásul egy olyan zeneszerző, aki nemcsak, hogy operát nem írt korábban, de védjegyének számít a miniatűr formákban való gondolkodás (Kurtág jó néhány tétele alig egy-két percig tart). És kivételes a mű keletkezéstörténete is, ahogy a világ legrangosabb operaháza éveken át várt a darab elkészültére, az az odaadás, elmélyültség és lelkesedés, ahogy a közreműködők készültek a bemutatóra, s nem utolsó sorban, ahogy a világ fogadta a művet. A milánói Scala és az amszterdami Holland Nemzeti Opera közös produkciójában létrehozott bemutatóra több mint 70 újságíró regisztrált a világ minden tájáról, a premiert követő napokban kritika jelent meg róla a New York Times-ban, a Frankfurter Allgemeine Zeitungban, a Guardianben, a Le Monde-ban és számos más helyen. Alex Ross, a New Yorker kritikusa „a 20. századi zene utolsó remekművének” nevezte a darabot. - [Alex Ross, “György Kurtág, with his Opera of Endgame Proves To Be Beckett’s Equal”, The New Yorker (2018. december 17.)]

Keletkezéstörténet

Különös iróniája a sorsnak, hogy Kurtág operáját éppen a milánói Scalában mutatták be, abban a színházban, amelynek arculatát a romantikus olasz opera, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi és Puccini határozza meg, függetlenül az intendánsok minden ezt semlegesíteni kívánó, amúgy igen tiszteletreméltó törekvéseitől (illetve a korábbi évtizedek elszórt kortárs bemutatóitól, egy-egy Henri Pousseur-, Luigi Nono- és Karlheinz Stockahusen-premiertől). Hogy érzékeltessem a különbséget: Gioacchino Rossini Aureliano in Palmira című operáját 1813. december 26-án úgy mutatták be ugyanebben a színházban, hogy szüleinek írt levele szerint Rossini a művet december 4-én fejezte be, vagyis az énekesgárdának és a stábnak mintegy három hete volt arra, hogy betanulja és színpadra állítsa a darabot. Azt nem tudjuk, hogy a kompozíciós folyamat mikor kezdődött, de tekintettel arra, hogy Rossini csak október 4-én érkezett meg Milánóba, szinte biztos, hogy csak ezt követően szerződött és látott neki a munkához. Vagyis a huszonegy éves zeneszerző alig két hónap alatt komponálta meg a nagyából kétórányi zenét tizenkettedik operájához, és nem ez volt a leggyorsabban elkészült partitúrája. Most ugyanebben a színházban egy olyan darabot mutattak be, amely a mű befejezésekor kilencvenegy éves szerző első operája volt, hét éven át készült, az énekesek pedig közel két éven át próbáltak a bemutatóra. Mintha nem minden területen gyorsult volna fel a világ.
2010-ben az akkor nyolcvannégy éves Kurtágot opera megírására kérte fel Alexander Pereira, a Zürichi Operaház igazgatója. A megbízás eredetileg rövid Beckett-jelenetek megzenésítésére szólt: Kurtág egy interjúban elmondta, hogy a Footfalls, a Rockaby és a Play című rövid darabokhoz tervezett zenét komponálni. A 20–21. századi zeneszerzőkéziratokat őrző bázeli Paul Sacher Stiftung gyűjteményében valóban találhatók Beckett-vázlatok már az 1970-es évektől kezdve. „Miközben a Beckett-jeleneteken dolgoztam – nyilatkozta Kurtág – hirtelen eszembe jutott, hogy a Végjáték volt az alapélmény… azt éreztem, hogy pontosan ezt szerettem volna megcsinálni.” - [Fazekas Gergely 2018. november 27-én készült, magyar nyelven publikálatlan videó-interjúja Kurtág Györggyel (a videóelérhető a BMC archívumában)]

Amikor Pereirát kinevezték a Salzburgi Ünnepi Játékok intendánsává 2011-ben, a Kurtág-opera megrendelését vitte magával Zürichből. A bemutatót először 2013-ra tervezték, de a darab nem készült el. A fesztivál az évi műsorfüzetének köszöntőjében – amelyet Pereira és az ünnepi játékok elnöke, Helga Rabl-Stadler együtt jegyzett – a következő volt olvasható:

A tervezett Kurtág György-ősbemutató helyett Harrison Birtwistle operája, a Gawain nyitja operaműsorunkat, mivel Kurtágnak még időre van szüksége, hogy partitúráját befejezze – olyan kockázat ez, amellyel számolnunk kell egy felkérés esetében. Az alkotóerőnek nem lehet parancsolni. - [Helga Rabl-Stadler–Alexander Pereira, „Vorwort”, Oper – 19 Juli–1 September 2013 (Salzburg: Salzburger Festspiele, 2012), 2.]

Az alkotóerőnek valóban nem lehet parancsolni, bár Kurtág ekkor még alighanem úgy gondolta, hogy legalább az alkotó hatással lehet rá. A Beckett-kutató Rákóczy Anita, aki a Végjáték keletkezéstörténetéről írta doktori disszertációját, 2011-től segítette Kurtág munkáját szakirodalmi anyagokkal, a dráma különböző szövegváltozatainak és korai verzióinak áttekintésével, 2019-ben publikált egy esszét a Kurtággal közös munkáról, és ebben közli néhány telefonbeszélgetésük leiratát. A 2013. augusztus 14-i beszélgetés leirata így hangzik:

„Kurtág úgy döntött, 2015-re megírja az operát. A fontosabb jelenetekre koncentrál, hogy azok meglegyenek. Ha marad ideje, akkor a közöttük lévő anyagokat is megírja.” - [Rákóczy Anita, „Kurtág György és Beckett. Úton a Fin de partie opera felé”, Színház 52 (2019)/6, 38]

Közben Pereira továbblépett Salzburgból Milánóba, 2014-től a Scala intendánsaként működött, és a Kurtág-opera felkérését ide is vitte magával. Az általa vezetett első évad programjában még nem szerepelt Kurtág operája, de úgy tűnik, szervezési oldalról biztosnak érezték a darab 2015-ös befejezését (talán nem függetlenül Kurtág két évvel korábbi ezzel kapcsolatos optimizmusától), ugyanis nemcsak a premier dátumát tűzték ki 2015. október 29-re, de azt a műsorfüzetben is meghirdették, mégpedig a közreműködők részletes listájának feltüntetésével. Végül a bemutató elmaradt, helyette ugyanazoknak a művészeknek a közreműködésével Alban Berg Wozzeckjét adták elő a kitűzött dátumokban. Pereira továbbra sem adta fel.
A premier újabb dátumaként 2016. november 6-át jelölték meg, és ezt is meghirdették, újfent hiába. Tökéletesen érthető volt tehát az a nem is Beckett, hanem Ionesco színpadára illő performansz, amelyet Pereira a 2018. november 15-i premiert követő fogadáson mutatott be a Scala színpada mögötti gigantikus térben. Ott állt a teljes stáb, rengeteg meghívott vendég, legalább kétszáz ember, középen pedig az amúgy mogorva és méltán nagytekintélyű intendáns, aki gyermeki örömmel, mázsás súlyoktól megszabadulva üvöltötte a mikrofonba osztrákos színezetű olasz kiejtéssel, hogy ki mindenkinek köszöni a produkció létrejöttét, hogy aztán a végén valóságos örömtáncot járva kezdje skandálni: „Gyurrri, Gyurrri, Márrrta, Márrrta!”
Az opera partitúrájának kézírásos belső borítóján szerepel, hogy a mű két helyszínen készült. 2010 és 2015 között a dél-franciaországi Saint André de Cubzacban, 2015-től 2017-ig pedig a Budapest Music Centerben dolgozott a darabon Kurtág. A két helyszín két, elkülönülő kompozíciós fázist takar. A New York Times Kurtág-portréjából, amely a premier előtt néhány héttel jelent meg, kiderül, hogy a munka első két évében Kurtág elsősorban a szöveggel foglalkozott:

„Már-már megszállottan hűséges akartam maradni a szöveghez és az eredeti koncepcióhoz” – mondta Kurtág Beckett színművéről. Majd hozzátette, hogy két éven keresztül csak a drámaíró szóválasztásait tanulmányozta. „Amit Beckett csinál – mondta Kurtág –, az már önmagában zene.” - [Palko Karasz, „A 92-Year-Old Composer’s First Opera Is His ‘Endgame’”, New York Times (2018. november 7.)]

Másfél évvel korábban ugyanezt nyilatkozta Kurtág a Heti Válasz újságírójának is: „Majdnem két évem ment el csak arra, hogy otthon legyek a francia szövegben, és akkor még szó sem volt arról, miről is szól a darab.” - [Laky Zoltán, „A komponálás néha fájdalmas”, Heti Válasz 17 (2017)/7, 41.]. Ha a szöveggel való foglalkozás valóban két évet vett igénybe, és a zenei gondolatok megfogalmazásától szeparáltan zajlott, akkor a tulajdonképpeni zeneszerzés valamikor 2012 táján kezdődött, és az első fázis a 2015 tavaszán lezajlott hazaköltözésig, tehát nagyjából két és fél, három évig tartott. Bár a 2015 előtti időszakból számos zenei gondolat bekerült az opera végleges formájába, a komponálást megakasztotta Kurtág Márta 2015-ös betegsége, és hogy a házaspár részben ennek hatására Budapestre költözött. 2015 tavaszától Kurtágék a Budapest Music Center egyik vendéglakásában éltek (Kurtág e sorok írásakor ma is itt él, Márta 2019-es halála óta immár egyedül – persze barátoktól, ismerősöktől, családtagoktól folyamatosan körülvéve). Hazatérésüket követően az operakomponálás tempója lelassult. A kompozíciós folyamat e második fázisáról a következőket mondta Kégl András, a BMC könyvtárosa, aki az elkészült kéziratok archiválását végző munkatársként közvetlen közelből követhette nyomon az opera alakulását:

2015 tavaszán költöztek a BMC-be, és az első időszakban rengeteg régi ismerős, barát kereste meg őket. Ez borzasztóan boldoggá tette Gyuri bácsit és Márta nénit. Végre találkozhattak azokkal az emberekkel, akikkel már évek vagy évtizedek óta nem. Viszont ez annyira elvitte az időt és az energiát a komponálástól, hogy az opera nem haladt olyan ütemben, ahogy szerették volna. Egyszer csak eljött egy fordulópont, amit Márta nénihez köthetünk. Húztak egy vonalat, és onnantól kezdve bezárkóztak. Fölállítottak egy nagyon szigorú napirendet. Reggel, délelőtt, fölkelés után munka, egy óra körül ebéd, utána alvás, pihenés, és hat órától újra munka egészen addig, ameddig bírták. Ennek köszönhetően 2016 januárja és 2017 nyara között gyakorlatilag elkészült az opera. - [Fazekas Gergely 2018. november 15-én készült, publikálatlan videóinterjúja Kégl Andrással (a videó elérhető a BMC archívmában)]

A mű keletkezésének pontos kronológiáját természetesen majd csak a Sacher Stiftungban található vázlatanyag részletes elemzése révén lehet felállítani, de úgy tűnik, hogy Kurtág operájának kompozíciós folyamata hasonló tempóban és nehézségek között zajlott, mint bármelyik korábbi művéé, és ha a végeredményként létrejött, közel kétórányi zenei anyagot tekintjük, talán gyorsabban is haladt Kurtág, mint például a mintegy negyven perc hosszúságú Bornemisza Péter mondásai esetében, amelyen 1963 januárja és 1968 augusztusa között, vagyis öt és fél éven keresztül dolgozott.

A dráma

Kurtág 1957-ben fedezte fel Samuel Beckettet, amikor az ötvenhatos forradalmat követően egy évet Párizsban töltött önmagát keresve. Ligeti György hívta fel a figyelmét az íróra, azt tanácsolta neki, hogy ha teheti, feltétlenül nézze meg a Godot-ra várva című darabot. Ez ugyan nem jött össze, ám 1957 őszén a harmincegy éves zeneszerző látta a Fin de partie az év áprilisában bemutatott eredeti verzióját (Beckett franciául írta a drámát – de maga fordította le szinte rögtön Endgame címen angolra –, a francia ősbemutatóra azonban Londonban került sor, s ezt a produkciót vitték át mindjárt a premier után Párizsba). Mivel Kurtág ekkor még nem tudott jól franciául, alig értett belőle valamit, a dráma azonban lenyűgözte és a publikált változatot azonnal megvette. Akkor még nyilván nem gondolt arra, hogy közel hatvan évvel később ebből az antikvár példányból fogja majd kialakítani első operájának librettóját.
Nem véletlen, és nemcsak jogi okai vannak, hogy eddig csak néhányan vállalkoztak arra, hogy Beckett-drámából írjanak operát, bár az önmagában is figyelemre méltó, hogy az örökös, a nagybátyja életműve fölött cerberusként őrködő, a Kurtág-premieren jelenlévő Edward Beckett nemcsak arra adott engedélyt, hogy a Végjáték című, 1957-ben bemutatott színdarabból opera szülessen, de arra is, hogy Kurtág csak bizonyos jeleneteket használjon fel az eredetiből. Az opera alcíme – Jelenetek és monológok – utal rá, hogy nem a teljes mű megzenésítéséről van szó. A szövegnek nagyjából a fele kapott zenét, ugyanakkor az összes megzenésített jelenet teljes egészében, húzások nélkül szólal meg, és a hagyományos dramaturgiai ívvel amúgy sem rendelkező eredetit komolyabb külsérelmi nyomok nélkül sikerült a kulcsjenetek révén az operaszínpadra átemelni.
A Végjátékban Beckett a lehető legradikálisabban redukálta elemeire a cselekményt és a színpadi akciót. A főszereplő a kerekesszékben ülő, vak Hamm, a regényén dolgozó író, akivel együtt él szolgája, a leülni képtelen, sánta Clov, s ott vannak még Hamm szülei is, Nell és Nagg, mindketten elvesztették lábaikat, és egy-egy kukában töltik az életüket (hogy miért, az nem derül ki, de Beckett univerzumában nincs is értelme a kérdésnek). Vagyis a négy szereplő közül három nem tud mozogni, egy szinte képtelen arra, hogy megálljon. A helyszín ismeretlen, a tér egy üres szoba, az időpont bizonytalan, nem sokkal korábban feltehetőleg apokaliptikus események történtek, az emberiség teljes pusztulását megelőző utolsó pillanatokban járunk. Az egyetlen jelentősebb színpadi esemény a darabban Nell halála, és a szöveg szerint ez is mellékesen történik (később talán Nagg is meghal). Clov szeretné otthagyni Hammot, de képtelen rá, Hamm nem tudja elviselni Clovot, de sem fizikailag, sem lelkileg nem nélkülözheti. Emlékfoszlányok révén rálátunk a múlt szilánkjaira, ám még a két főszereplő közötti viszony sem egyértelmű. Amikor Beckett rendezőként próbálta a darabot 1980-ban, a londoni Riverside Studiosban, a Hammot alakító színész, Rick Cluchey megkérdezte tőle, hogy Clov vajon Hamm fogadott fia-e, amire a Hamm monológjában elhangzó történetből akár következtethetünk is. Az író így válaszolt: „nem tudom, hogy a fiatal Clov történetéről van-e szó, vagy sem… egyszerűen nem tudom”. - [Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), 43]. A német filozófus, Theodor W. Adorno nagyszabású esszében értelmezte a Végjátékot 1961-ben, s úgy fogalmazott, hogy „e darab megértése nem jelenthet mást, mint megérteni a darab megérthetetlenségét, konkrétan újraalkotni a mű  értelemösszefüggését, mégpedig azt, hogy a mű nem rendelkezik ilyesfajta összefüggéssel”. - [Theodor W. Adorno, „Kísérlet A játszma vége megértésére”, in uő, A művészet és a művészetek (Budapest: Helikon, 1998), 164. Bán Zoltán András fordítása]
A dráma egy pontján Hamm így szól Clovhoz: „Nem lehet… hogy mi… éppen jelentünk valamit?” Mire Clov kurta nevetéssel válaszol: „Jelenteni valamit?! Mit?! Haha! Remek ötlet!” (Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása; a részlet nem szerepel Kurtág operájában.) A tudatosan megkomponált jelentés- és cselekménynélküliség óhatatlan nehézséget okoz az opera eredendően látványos és szórakoztató műfajában, különösen, ha a szerző – miként Kurtág – nem Feldman-szerű antioperát kíván írni, hanem a műfaj történetén belül maradva, annak végjátékát komponálja meg. A gúzsba kötve táncolásnak komoly hagyománya van a komponisták körében, a lehetetlent megkísértő, önsanyargató alkotók hosszan sorolhatók Bachtól Beethovenen át Mahlerig, Webernig és tovább (igaz, jellemzően nem operaszerzőkről van szó), Kurtág pedig még ebben a társaságban is a legszigorúbbak körébe tartozik.

A zene

A négy énekes már 2017 őszén végig vette (és tudta) a teljes zenei anyagot, 2018 szeptember elején pedig a Budapest Music Center szervezésében többnapos zenekari próbát szerveztek Budapesten. Ennek során az ősbemutató karmestere, Markus Stenz a zeneszerző jelenlétében dirigálhatta el a darabot az Óbudai Danubia Zenekar élén, a premier négy énekese, Frode Olsen (Hamm), Leigh Melrose (Clov), Hilary Summers (Nell), Leonardo Cortellazi (Nagg) közreműködésével. Az utolsó napon nemzetközi sajtótájékoztatót tartottak a Scala által meghívott újságírók számára, és előtte egyben eljátszották a művet. Az énekesek fejből énekelték a szólamukat ezen a főpróbán, ami egészen egyedülálló a zene történetében. Nem tudok róla, hogy bemutattak operát valaha úgy, hogy az énekesek a premier előtt két és fél hónappal tökéletesen uralják a szerepüket, s hogy a karmesternek van lehetősége kipróbálni egy új darab partitúráját jóval a tulajdonképpeni próbafolyamat előtt. 
A négy vokális szólam karaktere a szereplők személyiségének megfelelően eltér egymástól. Hamm mély bariton szólama néhány pillanattól eltekintve viszonylag (értsd: kurtági mércével mérve) szűk ambitusban mozog a dinamikát és a hangterjedelmet illetően, de a főszereplő brutalitása, önkínzó kegyetlensége, robbanásközeli belső feszültsége folyamatosan jelen van a zenében, vagy a zene felszíne mögött. Fizikai értelemben a nyugati zenetörténet legmegterhelőbb baritonszólamainak egyikéről van szó: Hamm egyik monológja közel húsz percig tart. Clov szólama ugyancsak bariton, a hisztérikusabb karakternek  megfelelően szélsőségesebb, olykor az artikulálatlan üvöltés határáig elviszi Kurtág. Énektechnika szempontjából a kukában helyet foglaló Nell és Nagg szólama a legkifinomultabb: mintha Kurtág ezzel kárpótolná az énekeseket, hogy több mint egy órát kell nyomorogniuk a kukában. Nell altja földöntúli pianissimókra és különleges vokális színekre képes énekest kíván, Nagg tenor szerepéhez pedig olykor Rossini-énekesekre jellemző könnyedségre és virtuozitásra van szükség, a legfontosabb azonban, hogy a két énekes között meglegyen a szükséges vokális kémia: hogy úgy énekeljenek, mintha egyetlen zenei személyiség két oldalát testesítenék meg. A zenekar szimfonikus méretű, de nem a hagyományos apparátust használja Kurtág: viszonylag kevés vonóst, erős fa- és rézfúvós szekciót, hat ütőhangszerest, és jó néhány különleges hangszert: cimbalmot, bayant, supersordinós pianinót. És a zenekar szerepe sem hagyományos. Az epilógustól és néhány zenekari közjátéktól eltekintve, amelyekben beszédszerű szólót kap a bayan, a fagott, a tuba vagy a klarinét, a hangszerelés minimálisan egészíti csak ki a vokális szólamot. Miként számos hangszerkíséretes vokális Kurtág-mű esetében a zenei szubsztancia ezúttal is az énekelt dallamban rejlik, a hangszerek finom színezést nyújtanak csupán.
Visszatérő motívum egyetlen egy található a darabban, egy banálisan egyszerű téma, amely F-dúrban – szándékoltan rossz harmonizálással – mindjárt a prológust követően megszólal. Kurtág elmondása szerint ezt a népdalszerű témát Farkas Ferenc egyik zeneszerzés órájára vitte még az 1940-es évek végén. Az operában mintha a múlt, a nosztalgia szimbólumaként tűnne fel, főként Nell alakjához kapcsolódóan. Ugyancsak Nellhez kötődik a tiszta kvint hangköz, amelyre Kurtág a tisztaság szimbólumaként tekint fiatal kori művei óta, s meghatározó szerepet játszik számos olyan zongoradarabban, amely Mártának vagy Mártáról szól. Aki életrajzi kapcsolódásokat keres, Nell alakjában nem lesz nehéz Márta zenei alteregóját felfedeznie. Az opera egyetlen, megszakítatlan, közel kétórás zenei folyamat, s bár Kurtág megkülönbözteti a jeleneteket, zeneileg mégis szorosan összefűzi őket, ha mással nem, a rá jellemző sűrűre komponált szünettel. Néhány zárt szám azonban a jeleneteken belül is elkülöníthető, ilyen például a „Song” feliratot viselő szakasz, amelyben Nagg a nadrágkészítés és a világ teremtése közötti összefüggést taglaló viccet meséli el, és egyszerre három szerepet játszik (mindhárom szerep más zenei karaktert kap), ilyen a Clov által énekelt Vaudeville feliratot kapó dalocska a világ értelmetlenségéről, és ilyen a prológusban megszólaló angol nyelvű dal, valamint a hangszeres epilógus. Utóbbi kettő eredetileg nem az opera részeként fogant. A Roundelay című kései, angol nyelvű Beckett-vers megzenésítését 2013 augusztusában készítette el Kurtág, barátjának, a zeneszerző Vidovszky Lászlónak ajánlva, kíséret nélküli énekszólóként. „Véletlenül bukkantam rá – nyilatkozta róla Kurtág –, és úgy éreztem, a Fin de partie lényege benne rejlik ebben a néhány sorban. Körbe-körbe forog, akárcsak a dráma szerkezete. Bevezet ebbe a fajta gondolkodásmódba.” 
A zenekari epilógus pedig egy 2014-es zongorára komponált elégia átirata, amelyet a holland karmester, Reinbert de Leeuw (1938–2020) számára komponált Kurtág és a Játékok 11. kötetében jelent meg.

Kurtág és Beckett

Nem a Fin de partie az első Beckett-szöveg, amelyet Kurtág megzenésített. 1990-ben komponálta döbbenetes erejű művét Beckett utolsó, What is the word? című írására az afáziával küzdő énekesnő, Monyók Ildikó számára, bár a szavakra és a nyelvre való rátalálás fizikailag végtelenül kimerítő folyamatá zenébe öntő darab csak távoli kapcsolatban áll az operával, amely kezdettől professzionális énekesek számára készült. 
Közelebb áll a Fin de partie-hoz, mi több, az opera perspektívájából akár afféle előtanulmányként is hallgatható a bariton szólóra, vonóstrióra és ütőhangszerekre írott ciklus, a Beckett-töredékeket feldolgozó, 1998-ban befejezett …pas à pas – nulle part… Az opera perspektívájából persze bizonyos szempontból az egész életmű értelmezhető előtanulmányként, és ha Kurtág zenei nyelvének rendkívüli expresszivitásából indulunk ki, az a csoda, hogy nem írt korábban operát. Tervezni persze tervezett. A 16. századi evangélikus prédikátor, Bornemisza Péter 1558-as Elektra-átdolgozásából már a hetvenes években készült operát írni (az 1968-ban Darmstadtban bemutatott Bornemisza Péter mondásai végső soron a meg nem született Bornemisza-opera helyett jött létre), és a nyolcvanas években számos egyéb operaterv is felmerült. Csengery Adrienne, több Kurtág-ősbemutató énekesnője egy 1986-os interjúban úgy fogalmazott, hogy „Kurtág a lelke mélyén maga is elismeri, hogy folyton drámákat komponál. Ő még a zongoradarabjaiban is operát ír. Neki ez a műfaja.” - [Balázs István, „Beszélgetés Kurtág Györgyről Csengery Adrienne-nel”, in Moldován Domonkos (szerk.), Tisztelet Kurtág Györgynek (Budapest: Rózsavölgyi, 2006), 192.]
Hogy Beckettnek tetszene-e a végeredmény, amivel kapcsolatban Kurtág – miként a 2018 szeptember eleji sajtótájékoztatón elmondta – egyáltalán nem biztos, az teljesen lényegtelen kérdés, az azonban egyértelmű, hogy Kurtág operája sok szempontból eltávolodott a becketti eredetitől. Az opera és a dráma közötti különbséget a legjobban talán Nell halálának pillanata érzékelteti. A szöveg szerint Nell valamikor a darab közepén tűnik el a kuka mélyén, utolsó megszólalásával arra bíztatja Clovot, hogy hagyja ott Hammot („Szökj meg”). Clov megfogja a csuklóját, betolja a kukába, rácsapja a fedelet, visszamegy a helyére, és szenvtelenül megjegyzi: „Már nincs pulzusa”. Percekkel később Nagg egy hosszabb monológot követően ráüt Nell kukájának tetejére, szólítja a feleségét („Nell!”), aki nem reagál. Nagg egy újabbat, még nagyobbat üt a kuka tetejére, újra szól („Nell!”), majd visszabújik a kukába és magára csapja a tetőt. „Vége a mulatságnak” – szól Hamm, és a dráma megy tovább a maga sehová sem vezető útján.
Az operában is pontosan ugyanez az eseménysor fut le (Kurtág soha nem nyúl bele a dramaturgiai szerkezetbe egy-egy jeleneten belül), a zene révén azonban Nell halálának pillanata, pontosabban a halál felismerésének pillanata hihetetlenül drámaivá válik. Nagg monológja a „remény” szóval, egy magas Gisz-hanggal fejeződik be. Az addig csak folt-, vagy pontszerűen működő, egy-egy hangszer vagy hangszercsoport apró motívumai által meghatározott kíséret váratlanul egészen hagyományossá válik. Rendkívül halkan a teljes vonóskar játszani kezd, fuvolák szólnak, majd a klarinétok is belépnek, mindenki tremolózik, két lassú akkord ismétlődik egyre halkabban, közben Nagg ráüt Nell kukájának a fedelére. Váratlanul élesen disszonáns akkord szólal meg a tangóharmonikán, mint egy megdöbbentő felismerés, a kontrafagott, a nagybőgő és az üstdob egy mély Esz-hangot játszik, amely egy A-val kezd váltakozni, mint valamiféle nyomasztóan kattogó óra, és Nagg efölött kiáltja először Nell nevét. A harmonikán ekkor újabb, még disszonánsabb akkord szólal meg, a mély hang egy regiszterrel (és fél hanggal) feljebb, most hárfán, harsonán és a csellón hallható, de a hangszerek már csak egyetlen hangot ismételgetnek. Végül egy drámai szünet után Nagg egy magas Cisz-hangon sikoltja Nell nevét, és a hang glissandóval csúszik a mélybe. Kurtág előadói utasítása így hangzik: „Üvöltés-glissando, amely úgy végződik, mintha egy sebzett állat nyöszörögne”. De a kurtági varázslatnak itt még nincs vége: a „Finie la rigolade” mondatot Hamm nem énekli, hanem prózában mondja, majd néhány ütemnyi, kíséret nélküli, kiszámíthatatlanul kanyargó, egyszólamú dallamot kezd énekelni, mégpedig egy olyan sort, amely az eredeti francia szövegben nem szerepel, és részben saját betoldás: „Dédapám, Prospero megmondta: »our revels now are ended«.” A Shakespeare Viharjából származó idézet („a játék véget ért…”) nem Kurtág magánakciójaként került az operába: Beckett fordította így angolra „A mulatság véget ért” mondatot (és tette zseniális módon saját szövegét Shakespeare-évé), vagyis ezen az egy ponton Kurtág egymás mellett szerepelteti a francia és az angol eredetit. Nem véletlen, hogy éppen itt nyúl Kurtág az angol szöveghez, ahogy az sem, hogy Beckett behozza a képbe Shakespeare-t, hiszen Prospero monológjának folytatása tökéletesen illeszkedne a Végjátékba: „mint ez az anyagtalan látomás, / a felhő-sapkás tornyok, paloták, / a szép templomok, sőt maga a föld, / és rajta minden, föloldódik egyszer / és mint ez a ködből lett maszkabál, / nyomtalan elszáll. Mert olyan szövetből / készültünk, mint az álmok: kis életünket / a mély alvás köríti.” (Fábri Péter fordítása.)
Nem tudom, Beckett mit szólt volna ahhoz, hogy Kurtág keverte a francia és az angol verziót, hogy betoldott néhány szót az eredetibe, illetve hogy ilyen mértékben érzelmekkel telítette Nell halálának pillanatát, de ennek nincs is jelentősége. Mert Kurtág mélyen – színházi előadásoknál mélyebben – teszi átélhetővé Beckett szövegét. Bizonyos értelemben nem is a dráma megzenésítésről, hanem a  fordításáról van szó. Miközben Kurtág a zene univerzális nyelvére fordítja le Beckett szavait és mondatait, nyilvánvalóan értelmezi az eredetit, és sok szempontból el is távolodik tőle (nem is tehet mást, ahogy az irodalmi fordítók sem). 
Hogy a hallgatónak mégsem az a benyomása, hogy Kurtág erőszakot tett a drámán, az talán arra vezethető vissza, hogy a zene minden idegszálával a szövegbe kapaszkodik. Úgy függ a zene a szövegtől, ahogy Clov függ Hammtól. Kurtág folyamatosan rövid gyeplőn tartja zenei képzeletét, nehogy a zenei gondolatok magukkal rántsák a szavakat. Erre a fajta megközelítésre valóban csak a 17. századi vokális zenében, Monteverdinél és Schütznél találunk példát (meg talán Debussy Pelléasában és dalaiban), és e tekintetben Kurtág operája túllép az operai hagyomány törzsrepertoárján. Händel, Mozart vagy Rossini operái a szöveg pontos ismerete nélkül is nagyszerű – ha nem is teljes – élményt nyújtanak. Kurtág operája nem működik Beckett nélkül.
Kurtág rengeteg mindenben tekinthető Beckett szellemi rokonának. Rá is vonatkozhatna, amit John Calder, Beckett kiadója írt, hogy az író „gyakran hangoztatta, semmi kifogása a boldogság ellen, csak egyszerűen nincs tehetsége hozzá”. - [John Calder, Samuel Beckett filozófiája (Budapest: Európa, 2006), 98. Romhányi Török Gábor fordítása]. Ahogy eszközhasználatukban is rendkívül hasonlóak. A koreai-amerikai zeneszerző Earl Kim fogalmazta meg találóan Beckettről, de Kurtágról is írhatta volna, hogy nála „minden részlet a maximumra van redukálva – csak a lényeg marad meg”. - [Idézi Catherine Laws, Headaches Among the Overtones – Music in Beckett / Beckett in Music (Amsterdam: Rodopi, 2013), 235.] Kurtág és Beckett ugyanarról beszélnek, ugyanazzal az energiával, hasonló eszközökkel, csakhogy amíg az író mindent lehűt, a zeneszerző mindent felhevít. Ahogy a rideg becketti mondatokat zenével béleli ki Kurtág, az embernek az az érzése, hogy ez a kemény szöveg, amely úgy őrzi magában az emberi érzelmeket, mint a faszén az élő fa emlékét, újra és újra felizzik. Ennek a felizzásnak a legmegrázóbb példája a darab vége felé, Clov legutolsó szavainak egyikénél található. „Mikor összeesem, sírni fogok a boldogságtól” – mondja Clov, mielőtt végleg távozna (bár Hammot végül mégsem tudja ott hagyni). Hagyományos operákban gyakran előfordul, hogy egy szövegsort, vagy egy szót megismétel a zeneszerző, akár sokszor is (kiengedi a gyeplőt). Kurtág rendkívül ritkán él ezzel az eszközzel, itt azonban éppen ez történik: a „je pleurerai” (sírni fogok) és a „de bonheur” (a boldogságtól) egyaránt egy nagy hangközlépésekre épülő motívumon szólal meg, és kifejezetten komikus hatást kelt. Csakhogy a „boldogság” szó még egyszer elhangzik, és másodszor, a záró szótagban váratlanul – egészen váratlanul – egy varázslatosan szép felrakású C-dúr akkord támasztja meg az énekszólam E-hangját. Pár másodpercig tart az egész, az akkordba mindjárt idegen hangok vegyülnek, fokozatosan eltorzul és visszaolvad Kurtág tonalitáson túli zenei nyelvébe. A nyugati művészi zene történetében soha korábban nem kapott még a „boldogság” szó ilyen megrázóan szomorú zenét.

Fazekas Gergely

Frode Olsen

A norvég basszus szülővárosában, Oslóban végezte zenei tanulmányait. Az operairodalom olyan jelentős szerepeit alakította már, mint Marke király (Trisztán és Izolda), Gurnemanz (Parsifal), Wotan (A walkür), Pimen szerzetes (Borisz Godunov), Arkel király (Pelléas és Mélisande) vagy a Doktor Berg Wozzeckjében. Az utóbbi időben számos kortárs zenei fel-kérésnek tett eleget, Kurtág operája mellett fellépett Ligeti György Le Grand macabre, Boesmans Au monde és Zimmermann Die Soldaten című darabjában is. Olyan operaházakban játszik, mint a La Monnaie (Brüsszel), a Vlaamse Opera (Antwerpen), a Deutsche Oper (Berlin), a Semperoper (Drezda), a Staatsoper Hamburg, a Staatstheater Stuttgart, a Volksoper (Bécs), a Theater an der Wien vagy a Glyndebourne-i Operafesztivál.

Haja Zsolt

A magyar bariton Debrecenben született, felsőfokú tanulmányait is itt végezte. Operaszínpadon 2005-ben debütált, a Magyar Állami Opera-házban 2008-ban lépett közönség elé. 2006-ban megnyerte a szegedi Simándy József Énekversenyt, 2007-ben a Ferruccio Tagliavini Nemzetközi Énekversenyt, egy évvel később különdíjat kapott a bécsi Hans Gabor Belvedere Énekversenyen. 2015-ben harmadik helyezést ért el és különdíjat kapott a Competizione dell’Opera nemzetközi énekversenyen. Napjainkban az egyik legtöbbet foglalkoztatott hazai énekes, hangfajának majd’ minden jelentős főszerepét énekelte már. A 2019/2020-as évadban a Magyar Állami Operaház Kamaraénekese volt. Repertoárja Mozarttól a romantikus szerzők művein keresztül a modern és kortárs zenéig ível.

Hilary Summers

A sokoldalú, walesi származású énekesnő mind a barokk, mind a modern, mind a kortárs operajátszás kimagasló egyénisége. A legkiválóbb historikus együttesekkel és karmestereikkel dolgozik, de énekelt Boulez-, Carter-, Eötvös- vagy George Benjamin-művekben, és az ő hangját hallhatjuk A gyűrűk ura című film kísérőzenéjében is. 2004-től szoros munkakapcsolat fűzte Pierre Boulezhez, az Ensemble InterContemporain szólistájaként vette lemezre a Le Marteau sans maître című darabot, melyet Grammy-díjjal ismertek el. A karmester-zeneszerző vezényletével énekelt a Le Visage nuptial című kantátában, Stravinsky Menyegzőjében és Ligeti György Aventures és Nouvelles aventures című darabjában.

Leonardo Cortellazzi

„Az olasz fiatalember hangfenomén. Habár a címlap buffótenornak titulálja, és valóban fergeteges humorral mókázik, de lírai tenornak is kiváló, amikor magasságokban szárnyal. Egészen kivételes, gyönyörű színű a hangja. Ez a harmincas, jóképű fiatalember elképesztő színpadi átváltozásra képes” – írta a Kurtág-opera milánói bemutatója után Farkas Zoltán. Cortellazzi Mantovában született, közgazdasági és zenei tanulmányait Parmában végezte. Monteverditől Mozartig, a romantikus olasz operától a kortárs zenéig sokféle stílusban jártas. Hazája olyan rangos színházaiban játszik, mint a velencei Fenice, a nápolyi San Carlo, a bolognai Teatro Comunale vagy a Veronai Aréna.

Markus Stenz

A német karmester a kölni zeneművészeti főiskolán Volker Wangenheim, Tanglewoodban Leonard Bernstein és Seiji Ozawa irányításával végezte tanulmányait. Olyan rangos együtteseknél töltött be vezető pozíciót, mint a Holland Rádió Filharmonikus Zenekara vagy a Baltimore-i Szimfonikus Zenekar, legutóbb pedig a Szöuli Filharmonikus Zenekar rezidens karmestere volt. Tizenegy évig Köln város főzeneigazgatójaként és a Gürzenich Zenekar dirigenseként tevékenykedett. Számos hanglemezt készített, ezek között több díjazott felvétel is található. A Gürzenich Zenekarral rögzítette Gustav Mahler valamennyi szimfóniáját, az 5. szimfónia felvétele elnyerte a német lemezkritikusok díját. A kritika széles körű elismerése fogadta Richard Strauss szimfonikus költeményeinek (Don Quijote, Till Eulenspiegel) felvételét is, a 2015-ös Schönberg-album (Gurrelieder) pedig a következő évben elhozta a Gramophone Awards kórusdíját.

Danubia Zenekar

Az együttest Héja Domonkos alapította 1993-ban muzsikus barátaival. A tudatos és aprólékos szakmai műhelymunka, valamint a rendszeres koncertezés eredményeképpen az együttes néhány év alatt a magyar zenei élet elismert szereplőjévé vált, 2001-ben elnyerte és három évig viselhette a Nemzeti Ifjúsági Zenekar címet. Az elkövetkező években a legkiválóbb magyar karmesterek mellett egyre több külföldi dirigens is a zenekar vendége volt, többek között Kobajasi Kenicsiró, Jurij Szimonov, José Cura, Rico Saccani vagy Sir Neville Marriner. 
A zenekar életének fontos fordulópontja volt 2013, amikor Hámori Máté vette át a művészeti vezetést, új arculatot és stratégiát adva az együttesnek.